Luberon 2

 

 

NICHT GESAGT

 

Nicht gesagt
Was von der Sonne zu sagen gewesen wäre
Und vom Blitz nicht das einzig richtige
Geschweige denn von der Liebe.

Versuche. Gesuche. Misslungen
Ungenaue Beschreibung

Weggelassen das Morgenrot
Nicht gesprochen vom Sämann
Und nur am Rande vermerkt
Den Hahnenfuss und das Veilchen.

Euch nicht den Rücken gestärkt
Mit ewiger Seligkeit
Den Verfall nicht geleugnet
Und nicht die Verzweiflung

Den Teufel nicht an die Wand
Weil ich nicht an ihn glaube
Gott nicht gelobt
Aber wer bin ich dass

 

Marie Luise Kaschnitz (1901-1974)
Überallnie Gedichte, Ein Wort weiter (1962-1965). dtv München, 1969, Seite 233

 

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Spranza schmetta

 

SPRICH AUCH DU

Sprich –
Doch scheide das Nein nicht vom Ja.
Gib deinem Spruch auch den Sinn:
gib ihm den Schatten.

Gib ihm Schatten genug,
gib ihm so viel,
als du um dich verteilt weisst zwischen
Mittnacht und Mittag und Mittnacht.

Wahr spricht, wer auch Schatten spricht.

 

Gian Gianotti, nach Paul Celan (1920-1970), Suhrkamp Taschenbuch 2000, Gesammelte Werke Bd. 1, Seite 135

 

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Im Andenken eines Engels

 

INWENDIG

Mit Muscheln spielen
Ohne dass Muscheln da sind
Abtasten die rauhen Riefeln
Das Gewand
Der Anadyomene und Perlmutt
Von den Rändern des Himmels.

Oder die kleine
Buchecker, die nicht da ist
Drehen drehen
Dreikant zwischen den Fingern
Und Vögel singen
Im Buchenflackerschatten hochzeitlich.

Nichts muss mehr da sein
Kein Buch
Sich mehr aufschlagen kein
Orchester sich stimmen.

Du meine inwendige Welt
Meine globale Landschaft
Meine grosse Versammlung.

 

Marie Luise Kaschnitz (1901-1974)
Deutsche Gedichte von 1900 bis zur Gegenwart. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main 1987

 

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Der Text zu Inshallah, der Weg

 

 

… Und gehe weiter in die Landschaft
die keine andere Arbeit hat als auf
das Verschwinden des Menschen
zu warten …

Der Maler hält den Moment vor dem Verschwinden
fest, die kalte Sekunde, wenn der Körper zum
Farbton schrumpft, den letzten Atem, von
Malschichten wie vom Vergessen erstickt.

Der Maler malt das Vergessen. Das Bild vergisst
seinen Gegenstand. Der Maler ist Charon. Mit
jedem Pinselstrich/Ruderschlag verliert sein
Passagier an Substanz. Die Fahrt ist das Ziel,
das Sterben der Tod. Am anderen Ufer wird
ein Niemand aussteigen.

 

Gian Gianotti, nach Heiner Müller (1929-1995)
Werke 1, Die Gedichte, Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1998, S. 309

 

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BRUTTO-NATIONAL-GLÜCK

 

Zitat aus Wikipedia zum Glücksbegriff in Buthan:  >>>  Bruttonationalglück – Wikipedia

Bereits im 18. Jahrhundert wurde das Glück der Bevölkerung als Ziel von Entwicklung und Politik in Bhutan definiert. Aus dem Rechtskodex des Landes von 1629, der als Kurzform einer Verfassung des mittelalterlichen Bhutans angesehen wird, stammt das Zitat:

“Wenn die Regierung kein Glück für ihr Volk schaffen kann, dann gibt es keinen Grund für die Existenz der Regierung.” “If the government cannot create happiness for its people, then there is no purpose for government to exist.”

“Die erste Erwähnung des Begriffes Bruttonationalglück und damit auch die Prägung des Begriffes geschah 1979 durch Jigme Singye Wangchuck, den vierten König Bhutans. In einem Interview mit einem indischen Journalisten wurde ihm die Frage gestellt, wie hoch das Bruttoinlandsprodukt des Landes sei. Anstatt darauf zu antworten, erwiderte der König, dass in Bhutan das Bruttonationalglück wichtiger sei als das Bruttoinlandsprodukt. Diese erstmalige Erwähnung des Ausdrucks stellte eine spontane Reaktion des Königs dar und ist daher mehr als Wortspiel anstatt als theoretisches Konzept zu betrachten. Er erfand damit einen anschaulichen Begriff für das Streben nach einer Wirtschaftsentwicklung, die Bhutans Kultur und ihren buddhistischen Werten gerecht wird. Nach der Einführung des Begriffes kam es 20 Jahre lang zu keiner Erwähnung in Regierungsdokumenten, bis 1997 im Fünfjahresplan darauf verwiesen wurde. Als 1998 durch den Premierminister Jigmi Y. Thinley die vier Säulen des Bruttonationalglücks definiert wurden, stellte dies die erste Konkretisierung des Ansatzes dar.”

Um die weitere Verfolgung der Interessen im Sinne des Bruttonationalglücks zu gewährleisten, hat Bhutan mit der Kommission für das Bruttonationalglück eine Staatskommission eingesetzt.

 

 

 

 

ANTIKENPROJEKT der Schaubühne Berlin

 

Übungen für Schauspieler

Wir waren der Meinung, ein Stück wie “Die Bakchen” nicht ohne Einführung oder einen Vorbereitungsabend zeigen zu können. Anfänglich planten wir, unsere interne Vorbereitungsarbeit zum Beispiel als szenisches Museum zu präsentieren. Später wünschten wir uns eine Darstellung des ursprünglichen Verhältnisses des Menschen zur Natur, der Entstehung von menschlichem Bewusstsein, von Arbeitsteilung, von Sprache etc. Alles unerreichbar für uns, weil uns der Text dafür fehlt. Übrig blieben Fragen an unser Metier, dessen Praktiken ja irgendwie sich aus dem griechischen Theater entwickelt haben. Rituelle Darstellungsweise und tragisches Spiel einerseits, unser Darstellungsgewerbe andererseits. Gibt es Verbindungen? Naheliegenderweise kamen wir zur Untersuchung der minimalsten Gemeinsamkeit: zur Verwendung des menschlichen Körpers als Darstellungsmittel. Zur Frage nach Funktionalität und Irrationalität des Schauspielerkörpers, die offenbar keine Privatsache sind. Zur Frage: Wie fängt man an? Zur Analyse des Ineinanders physischer und psychischer Selbstreizung und -verletzung des Schauspielers beim Spiel – alles Bereiche, die vor der sprachlichen Disziplinierung liegen. Konzentrationsübungen, Spannungs- und Entspannungsübungen, Lockerungsübungen, rhythmische und Artikulationsübungen entstanden daraus. (Die Kombination mit Motiven wie Jagd, Opfer, Initiation, von denen wir gelernt haben, dass aus ihnen die griechische Tragödie hervorgegangen sein soll, liess uns den blutigen Ernst und die Gefährlichkeit der ursprünglichen Voraussetzungen unseres lächerlichen Gewerbes begreifen.) Trotz einer Menge Vorbehalte glaubten wir nun: dem Zuschauer solche Vorstufen vorzuweisen, ist die einzige Art szenischer Einführung in eine griechische Tragödie, die wir verantworten können.

(Dramaturgie, Frank-Patrick Steckel)

 

“Übungen für Schauspieler”, der erste Abend des Antikenprojekts” der Schaubühne: der “Gejagte” (Heinrich Gieskes) im zweiten Teil “Jagd”, rechts hinter ihm einer der “Jäger” (Peter Fitz)  –  Foto: Schaubühne, Helga Kneidl

 

(…) Genau dieser Zweck scheint mir – unkomplizierter – dem ersten Abend, “Übungen für Schauspieler”, zugrundezuliegen. Nichts von der Peinlichkeit eines “Tages der offenen Tür” schlägt einem entgegen, wenn man – im Pavillon B auf dem Berliner Messegelände angelangt – vom Vorraum aus durch Glasscheiben den sich schminkenden Schauspielern zuschaut. Da wird etwas gemacht, hergestellt, und jeder darf wissen, wie. Die Halle, die man dann betritt, ist mit Erde ausgelegt, an den Seiten und nach hinten ansteigend sind die Sitzgelegenheiten für die Zuschauer in die Erde eingelassen. Keine klare Trennung zwischen Zuschauet- und Spielbereich (Bühne Karl-Ernst Herrmann, Leitung Peter Stein).

Die Schauspieler kommen nach und nach, vor der Anfangszeit, in die Halle, verteilen sich über die zentrale Spielfläche, stehen locker, lassen den Kopf hängen’ An der Decke eine große (Bahnhofs-)Uhr, über Lautsprecher die ruhige, volle Stimme von Bruno Ganz, der alle fünf Minuten die Zeit ansagt’ Kurz vor Beginn fallen die – inzwischen vollzähligen – Schauspieler zu Boden, liegen leblos, bis, Punkt 20 Uhr, das Signal “Anfangen” gegeben wird.

Anfang: Der menschliche Körper

Und von nun an gehen, vom langsamen Atmen über das erste Bewegen der Glieder, über Horchen, Blicken, Greifen, zwei Dinge Hand in Hand: “Übungen für Schauspieler”, die so weit von Übungen an einer Schauspielschule gar nicht entfernt sind, und in diesen Übungen (Rück-)Konzentration auf das erste, elementarste Mittel des Theaters, seinen “Anfang”: den menschlichen Körper.

Es ist die (freilich: hergestellte) Selbstverständlichkeit, mit der die Schauspieler immer wieder neu anfangen: aus dem Atmen Ton, aus dem Ton Schreien entwickeln. Immer wieder neu, damit meine ich ein immer wieder neues Ausprobieren, Prüfen, Lernen, Weiterentwickeln – das Gegenteil also von routiniertem Üben. Konsequent deshalb auch die individuelle Verschiedenheit der Schauspieler, als im fortgeschrittenen Stadium dieses ersten Teils die Übungen “bedeutend” (ohne Sprache) werden. Ein Beispiel: als “Gehen” “Ausdruck” erhält, sieht man bei Heinrich Giskes die Eleganz eines Arlecchino, bei Otto Sander das Watscheln eines Rüpels; als die Funktion der Gelenke und Muskeln untersucht, der Oberkörper gedreht wird, fällt das bei Elke Petri als selbstgefälliges Winden, bei ]utta Lampe als gebrochenes, überlegendes Vortasten aus.

Der zweite der fünf Teile des ersten Abends ist als “Jagd” betitelt. Es vollzieht sich zuerst die Trennung in Chor und drei Protagonisten – zwei Jäger, einen Gejagten. Nach der Untersuchung des Grundmaterials von Theater, dem Körper, jetzt also erste Auffächerung: Rollenverteilung. Den zu einem Zwischending von Tier und Mensch ausstaffierten Heinrich Giskes jagen zwei Männer (Otto Sander, Peter Fitz) in langen weißen Staubmänteln, mit schwarzen Hüten und Sonnenbrille. Ein erster deutlicher schritt ist weg getan von einem “Einführungsabend”, der etwa museal vorzeigen würde, aus welchen Elementen sich wahrscheinlich das griechische Theater an seinen Anfängen zusammenfügte. Zwar bleibt diese Absicht mit vorhanden, aber sie äußert sich nicht als Rekonstruktion, sondern als das spielerische Vorzeigen der eigenen Annäherung an das “fremde” Phänomen griechisches Theater. Und das geschieht in eigenen Bildern. Bildern, die irgendwoher aus der näher zu uns liegenden Zeit zwischen dem griechischen Theater und heute stammen, die einem jeweils eigenen, privaten Erfahrungsbereich entstammen (Die Staubmäntel vielreicht aus dem Kino, irgendwo zwischen amerikanischen Kriminalfilmen und Italo-Western). Zu diesem Erfahrungsbereich gehört das griechische Theater nur als das, was wir von ihm überliefert bekommen haben: wenige Texte, meist unvollständig, durch Übersetzungen verändert, und ein Berg von Theorien, Vermutungen, Forschungen, Thesen. Und dieser vage Begriff von diesem Theater mündet doch zwangsläufig in Bilder, die diesem Theater nur vermittelt entsprechen können, die nur als heutige Bilder zu übersetzt versuchen was und (vielleicht) davon geblieben ist.

Ursprung des Theaters: Riten?

Der dritte Teil des Abends heißt “Opfer”. Wie “Jagd” spielt er auf ein Grundelement der “Bakchen”-Tragödie an, in der die Bakchen (das erfährt man dort nur aus einem Botenbericht) Pentheus jagen und schließlich unbewußt-rauschhaft opfern: zerfetzen. Das Objekt aus Tierschädeln und Knochen, das die Schauspieler im “Opfer”-Teil der Übungen hereinführen – es korrespondiert natürlich dem “Opfer” Pentheus, der in Einzelteile zerrissen wird. Und wenn die Schauspieler beginnen, das Objekt mit Wolle zu umspinnen, sind wir natürlich ganz nahe an der letzten Szene des “Bakchen”-Abends, wo die Teile des Pentheus zusammengenäht werden.

Nur: es gibt keine simplen, direkten Entsprechungen. Primär ist auch “Opfer” eine Übung für Schauspieler, in der Tanz, Rhythmus, komplizierte und kollektive Einsatz-Weisen von Körpern geprobt werden. Und natürlich weist “Opfer” nicht allein auf das Opfer Pentheus. Aber auf ein zentrales Element des (ungesicherten) Ursprungs von Theater, das (vielleicht) aus Riten, auch Opfer-Riten, entstanden ist.

Der vierte Teil – nach einem lustig-frustrierenden Satyrspiel in der Pause – sind Übungen in Form eines Initiationsritus, eines Ritus also, mit dem Menschen (in vielen Gesellschaftsformen) in einen neuen Zusammenhang überführt werden. Schauspieler und Zuschauer werden jetzt nach Geschlechtern getrennt, je drei Schauspieler in jeder der beiden Gruppen entkleidet, vergraben, geschlagen, wiederausgegraben, mit einer lehmartigen Masse bestrichen, mit Masken bemalt, indem sie Bewegung, Sinnesfunktionen neu erlernen. Davon abgesehen, daß in der Forschung ein Zusammenhang zwischen Initiationsritual und den “Bakchen” konstatiert wird – die Schauspieler üben hier, was auch in den “Bakchen” zu sehen sein wird: lehmbeschmierte Körper, das Vergraben von Körpern (in der “Bakchen”-Inszenierung werden Kadmos und Teiresias aus dem Bühnenboden gegraben) und nocheinmal das immer neu zu erlernende Einfügen in die Gruppierung anderer (des Chores).

Letzter Teil der Übungen: nachdem die männlichen und weiblichen Zuschauer durch eine sich verschiebende Wand (auch bei den “Bakchen” wird es – in anderer Funktion – eine solche Wand geben) wieder zusammengedrängt sind, werden sie durch eine schmale Öffnung in die andere Hälfte der Halle geschoben. Dort sind zwei Gipser (?) dabei, einen “gefesselten Prometheus” in die Hallenwand einzumauern. Während dieser Prometheus aus Gestammele – zum erstenmal an diesem Abend: – Sprache entwickelt, verschwindet sein Körper immer mehr in der Mauer. Wehleidig, albern, komisch, chargierend beginnt er den “Prometheus”-Monolog des Aischylos zu sprechen, der in dem Vers endet: “Von mir, Prometheus, kommt den Menschen alle Kunst.” Als der Schauspieler an dieser Stelle angelangt ist, kann man nur noch seinen Mund sehen, der, wie der Mund in Becketts “Nicht ich” (Ende der europäischen Kunst?), in Stammeln endet.

Ein riesiger Bogen ist geschlagen, vom Beginn der Sprache, des Theaters, bis zu deren (angeblichem?) Ende. Das ist dann – leider – vielleicht doch nur kabarettistische Verkürzung. Zwar spricht dieser Prometheus davon, wie er “zur schwererlernten Kunst” “Bahn den Menschen” schuf. Der Sinn – gerade für ein Publikum – der “Übungen für Schauspieler” liegt gewiß darin, daß man erfahren kann, wie das Ensemble sich Bahn geschaffen hat zur antiken Tragödie. Nur geben die Stunden dieses Abends darüber mehr Aufschluß, als dieser Prometheus am Ende, der “In kurzem Ausspruch alles eng umfaßt”.

Was dieser erste Abend mit dem zweiten zu tun habe – in der nachträglich beschreibenden Raffung habe ich es teils vorweggenommen –, das vermittelt eben erst der zweite Abend: Grübers Inszenierung der “Bakchen”. Was den Wunsch so falsch nicht scheinen läßt, die “Übungen” (oder ähnliche, variierte) nach stattgehabter Tragödien-Inszenierung noch einmal zu sehen, Vorbereitung Nachbereitung werden zu lassen (…)

 

… und so weiter zu “DIE BAKCHEN” im Kontext zu Wien (Ronconi) und Köln (Heyme): nachzulesen im Beitrag von Gerd Jäger in “Theater heute” von März 1974, Seite 14 ff. – auch ein Zeigen der unterschiedlichen Theaterformen und -Sprachen.

 

 

 

Mauerschauer

 

Mauerschauer, der Bote – gr. Tragödie
Teichoskopie, laut Wikipedia, dazu redaktionelle Ergänzungen und Kommentare

 

Als Teichoskopie (griechisch τειχοσκοπία, teichoskopia, von τεῖχος, Stadtmauer und σκοπεῖν, beobachten) oder Mauerschau wird im  >>>  Epos und Schauspiel der mündliche Bericht einer Figur bezeichnet, welche von erhöhter räumlicher Position aus, Vorgänge sieht und schildert, die aus künstlerischen oder (auf der Bühne) aus praktischen Gründen nicht dargestellt werden können.

Formal ist die Teichoskopie ein  >>>  Monolog, der aber durch Fragen unterbrochen sein kann, oder auch ein  >>>  Dialog von Personen, die auf der „Mauer“ stehen und das, was sie sehen, miteinander besprechen.

Im Gegensatz zum  >>>  Botenbericht, der ‘vergangene Vorgänge’ in die Handlung einführt, erlaubt die Teichoskopie, gleichzeitig ablaufende Ereignisse auch zugleich zu behandeln.

Inhaltlich können dies Zweikämpfe oder Unglücksfälle, aufmarschierende Armeen oder ganze Schlachten sein, aber auch Naturphänomene, wie die Schilderung des Sternenfirmaments oder des Sonnenaufgangs.

> Das Theater definiert sich selber > definiert seine Regeln und Gesetze. Kommunikation definiert. Ein Stuhl kann dann ein Staat sein, ein König oder ein Gefängnis. Ein Teppich kann eine Oase oder ein Haus sein, ein Flugobjekt, eine Rettungsinsel oder eine Empore … genauso kann ein Klang eine Aussage, eine Erinnerung, eine Einsicht oder eine Warnung, ein Gefühl oder eine Stimmung, eine Lebendigkeit oder ein Flügelschlag/Hauch des Todes …

 

Das Wort „Mauerschau“ leitet sich von einem berühmten Kunstgriff in  >>>  Homers  >>>  Ilias her, wo im Dritten Gesang, Verse 121–244,  >>>  Helena – auf der trojanischen Stadtmauer stehend – König  >>>  Priamos die anrückenden griechischen Helden kundig beschreibt, die gerade sie besonders gut kennt, da sie ehedem alle um sie geworben haben. Ein Sonderfall ist die Vision  >>>  Kassandras in der  >>>  Agamemnontragödie des  >>>  Seneca; hier sieht die Prophetin gewissermaßen durch die Mauern hindurch die gleichzeitige Ermordung des Agamemnon im Innern des Palasts.

Klassische Teichoskopie ist auch der Bericht des  >>>  Türmers Lynkeus von der Ermordung  >>>  Philemons und Baucis im V. Akt von  >>>  Goethes  >>>  Faust II.

In  >>>  Asterix auf Korsika wird eine Prügelei zwischen Korsen und römischen Soldaten im teichoskopischen Gespräch einiger alter Männer wiedergegeben, die, anders als der Leser, das Geschehen beobachten.

In der  >>>  Muppet-Show übernehmen  >>>  Waldorf und Statler, zwei ältere Herren in einer Theaterloge eine solche Mauerschau: Sie kommentieren sarkastisch das Geschehen auf der Bühne.

 

 

… auch wenn

 

… sich Präferenzen früh einstellen.

Jedenfalls ‘beruflich’ und aus späterer Sicht könnte man sich hier ‘dramatische Stategien’ und Psychogramme vorstellen … was sich aber bereits früh, sehr klar ausprägte war: ich mochte nicht, wenn sich jemand mir ins Licht setzte. Wer, wo und vor wem auch immer. Als Kompetenz- oder Spielregelung.

Und bei sieben Kindern (Richtungen! und sich wechselnden Seilschaften! Bei unterschiedlichen Vorgeschichten und Charakteren der Eltern, Grosseltern, und selber rein chronologisch in die vierte Nach-Position einsteigend …) kommen über die Jahre einige Konflikt-Chancen zusammen. Wurde hier bereits etwas an- oder fest-gelegt?

 

Ich sah nicht ein, warum mich das nicht stören sollte. Mir ein Spiel, eine Zeichnung, die Pointe einer Geschichte, einen formulierten Gedanken – streitig zu machen … das verletzte mich grundsätzlich, war mir zu … übergriffig – übergreifend. Ich wollte über meine Schritte selber entscheiden, und ich genoss, sie selber machen zu können. Auch nur in Gedanken, wenn es nicht anders ging.

 

 

Sommer 53. Da war ich vier, vor dem Kindergarten in Sent.

 

 

 

Mein Bruder erzählte mir bei einer Wanderung zum 70. von meinem Eigen- oder damaligen Hab-Sinn … wie ich ab Juni meinen Osterkorb mit mir herumschleppte mit den Geburtstags-‘Krümeln’, mit den ‘Erinnerungen’ … bis gegen Weihnachten zu! … und wie ich ihm aber, Ein-Mal! auf einem Spaziergang ein Stück Schokolade daraus gönnte, im September! – Als er das sagte dachte ich, mich noch an die Situation erinnern zu können – da waren wir ‘nur wir zwei’ unterwegs, dem Flussdamm entlang, dem Wald entgegen … Da war ich: fünf? Und rein theatralisch würde ich jetzt donnern, oder wieder einmal einen Walfisch singen lassen, wie bei  >>>  Oedipus

Einmal musste ich bei meinem ersten Lehrer um Entschuldigung bitten, weil er mich geschlagen hatte. Meine Mutter brachte mich hin, ohne die Gründe zu hören – und ich war “erstaunt”, ja: erstaunt! dass er sie annahm … ich fand es … entwürdigend. Für ihn! Vor dem ganzen Lehrerkollegium. Da war ich neun.

 

 

Als Jugendlicher war ich gegen einiges was so passierte, fand dies und jenes ungerecht … und es wurde mir auch gesagt, ich könne ja gehen, wenn es mir nicht passe. In Mode war damals “geh doch nach Moskau!” geh doch rüber! Und natürlich wollte ich auch rüber, in die Volksbühne zu Benno Besson, ins Berliner Ensemble dem Brecht Theater nach. Die übervoll geschriebene Seite mit freundlicher Begrüssung und mehreren Unterlagen sowie Bedingungen der DDR-Erziehungs-, Kultur- oder ‘Zugangs’-Behörde (?) und die Zusammenstellung der dafür nötigen monatlichen Summen in “Schweizer Währung” für den Lebens- und Studienunterhalt kürzten mir die Pläne ab mit einem dicken roten Strich … und gleichzeitig wusste ich, dass ich ‘drüben’ bestimmt auch wieder Gründe gefunden hätte, dagegen zu sein. Erfahrungen. Gründe. Vielleicht sogar anders rum, spiegelverkehrt und übers Kreuz. Da war ich zweiundzwanzig – und erst bedeutend später ‘erlebte’ ich es auch   >>>  Häuptling Abendwind, Rostok