Übungen für Schauspieler
Wir waren der Meinung, ein Stück wie “Die Bakchen” nicht ohne Einführung oder einen Vorbereitungsabend zeigen zu können. Anfänglich planten wir, unsere interne Vorbereitungsarbeit zum Beispiel als szenisches Museum zu präsentieren. Später wünschten wir uns eine Darstellung des ursprünglichen Verhältnisses des Menschen zur Natur, der Entstehung von menschlichem Bewusstsein, von Arbeitsteilung, von Sprache etc. Alles unerreichbar für uns, weil uns der Text dafür fehlt. Übrig blieben Fragen an unser Metier, dessen Praktiken ja irgendwie sich aus dem griechischen Theater entwickelt haben. Rituelle Darstellungsweise und tragisches Spiel einerseits, unser Darstellungsgewerbe andererseits. Gibt es Verbindungen? Naheliegenderweise kamen wir zur Untersuchung der minimalsten Gemeinsamkeit: zur Verwendung des menschlichen Körpers als Darstellungsmittel. Zur Frage nach Funktionalität und Irrationalität des Schauspielerkörpers, die offenbar keine Privatsache sind. Zur Frage: Wie fängt man an? Zur Analyse des Ineinanders physischer und psychischer Selbstreizung und -verletzung des Schauspielers beim Spiel – alles Bereiche, die vor der sprachlichen Disziplinierung liegen. Konzentrationsübungen, Spannungs- und Entspannungsübungen, Lockerungsübungen, rhythmische und Artikulationsübungen entstanden daraus. (Die Kombination mit Motiven wie Jagd, Opfer, Initiation, von denen wir gelernt haben, dass aus ihnen die griechische Tragödie hervorgegangen sein soll, liess uns den blutigen Ernst und die Gefährlichkeit der ursprünglichen Voraussetzungen unseres lächerlichen Gewerbes begreifen.) Trotz einer Menge Vorbehalte glaubten wir nun: dem Zuschauer solche Vorstufen vorzuweisen, ist die einzige Art szenischer Einführung in eine griechische Tragödie, die wir verantworten können.
(Dramaturgie, Frank-Patrick Steckel)
(…) Genau dieser Zweck scheint mir – unkomplizierter – dem ersten Abend, “Übungen für Schauspieler”, zugrundezuliegen. Nichts von der Peinlichkeit eines “Tages der offenen Tür” schlägt einem entgegen, wenn man – im Pavillon B auf dem Berliner Messegelände angelangt – vom Vorraum aus durch Glasscheiben den sich schminkenden Schauspielern zuschaut. Da wird etwas gemacht, hergestellt, und jeder darf wissen, wie. Die Halle, die man dann betritt, ist mit Erde ausgelegt, an den Seiten und nach hinten ansteigend sind die Sitzgelegenheiten für die Zuschauer in die Erde eingelassen. Keine klare Trennung zwischen Zuschauet- und Spielbereich (Bühne Karl-Ernst Herrmann, Leitung Peter Stein).
Die Schauspieler kommen nach und nach, vor der Anfangszeit, in die Halle, verteilen sich über die zentrale Spielfläche, stehen locker, lassen den Kopf hängen’ An der Decke eine große (Bahnhofs-)Uhr, über Lautsprecher die ruhige, volle Stimme von Bruno Ganz, der alle fünf Minuten die Zeit ansagt’ Kurz vor Beginn fallen die – inzwischen vollzähligen – Schauspieler zu Boden, liegen leblos, bis, Punkt 20 Uhr, das Signal “Anfangen” gegeben wird.
Anfang: Der menschliche Körper
Und von nun an gehen, vom langsamen Atmen über das erste Bewegen der Glieder, über Horchen, Blicken, Greifen, zwei Dinge Hand in Hand: “Übungen für Schauspieler”, die so weit von Übungen an einer Schauspielschule gar nicht entfernt sind, und in diesen Übungen (Rück-)Konzentration auf das erste, elementarste Mittel des Theaters, seinen “Anfang”: den menschlichen Körper.
Es ist die (freilich: hergestellte) Selbstverständlichkeit, mit der die Schauspieler immer wieder neu anfangen: aus dem Atmen Ton, aus dem Ton Schreien entwickeln. Immer wieder neu, damit meine ich ein immer wieder neues Ausprobieren, Prüfen, Lernen, Weiterentwickeln – das Gegenteil also von routiniertem Üben. Konsequent deshalb auch die individuelle Verschiedenheit der Schauspieler, als im fortgeschrittenen Stadium dieses ersten Teils die Übungen “bedeutend” (ohne Sprache) werden. Ein Beispiel: als “Gehen” “Ausdruck” erhält, sieht man bei Heinrich Giskes die Eleganz eines Arlecchino, bei Otto Sander das Watscheln eines Rüpels; als die Funktion der Gelenke und Muskeln untersucht, der Oberkörper gedreht wird, fällt das bei Elke Petri als selbstgefälliges Winden, bei ]utta Lampe als gebrochenes, überlegendes Vortasten aus.
Der zweite der fünf Teile des ersten Abends ist als “Jagd” betitelt. Es vollzieht sich zuerst die Trennung in Chor und drei Protagonisten – zwei Jäger, einen Gejagten. Nach der Untersuchung des Grundmaterials von Theater, dem Körper, jetzt also erste Auffächerung: Rollenverteilung. Den zu einem Zwischending von Tier und Mensch ausstaffierten Heinrich Giskes jagen zwei Männer (Otto Sander, Peter Fitz) in langen weißen Staubmänteln, mit schwarzen Hüten und Sonnenbrille. Ein erster deutlicher schritt ist weg getan von einem “Einführungsabend”, der etwa museal vorzeigen würde, aus welchen Elementen sich wahrscheinlich das griechische Theater an seinen Anfängen zusammenfügte. Zwar bleibt diese Absicht mit vorhanden, aber sie äußert sich nicht als Rekonstruktion, sondern als das spielerische Vorzeigen der eigenen Annäherung an das “fremde” Phänomen griechisches Theater. Und das geschieht in eigenen Bildern. Bildern, die irgendwoher aus der näher zu uns liegenden Zeit zwischen dem griechischen Theater und heute stammen, die einem jeweils eigenen, privaten Erfahrungsbereich entstammen (Die Staubmäntel vielreicht aus dem Kino, irgendwo zwischen amerikanischen Kriminalfilmen und Italo-Western). Zu diesem Erfahrungsbereich gehört das griechische Theater nur als das, was wir von ihm überliefert bekommen haben: wenige Texte, meist unvollständig, durch Übersetzungen verändert, und ein Berg von Theorien, Vermutungen, Forschungen, Thesen. Und dieser vage Begriff von diesem Theater mündet doch zwangsläufig in Bilder, die diesem Theater nur vermittelt entsprechen können, die nur als heutige Bilder zu übersetzt versuchen was und (vielleicht) davon geblieben ist.
Ursprung des Theaters: Riten?
Der dritte Teil des Abends heißt “Opfer”. Wie “Jagd” spielt er auf ein Grundelement der “Bakchen”-Tragödie an, in der die Bakchen (das erfährt man dort nur aus einem Botenbericht) Pentheus jagen und schließlich unbewußt-rauschhaft opfern: zerfetzen. Das Objekt aus Tierschädeln und Knochen, das die Schauspieler im “Opfer”-Teil der Übungen hereinführen – es korrespondiert natürlich dem “Opfer” Pentheus, der in Einzelteile zerrissen wird. Und wenn die Schauspieler beginnen, das Objekt mit Wolle zu umspinnen, sind wir natürlich ganz nahe an der letzten Szene des “Bakchen”-Abends, wo die Teile des Pentheus zusammengenäht werden.
Nur: es gibt keine simplen, direkten Entsprechungen. Primär ist auch “Opfer” eine Übung für Schauspieler, in der Tanz, Rhythmus, komplizierte und kollektive Einsatz-Weisen von Körpern geprobt werden. Und natürlich weist “Opfer” nicht allein auf das Opfer Pentheus. Aber auf ein zentrales Element des (ungesicherten) Ursprungs von Theater, das (vielleicht) aus Riten, auch Opfer-Riten, entstanden ist.
Der vierte Teil – nach einem lustig-frustrierenden Satyrspiel in der Pause – sind Übungen in Form eines Initiationsritus, eines Ritus also, mit dem Menschen (in vielen Gesellschaftsformen) in einen neuen Zusammenhang überführt werden. Schauspieler und Zuschauer werden jetzt nach Geschlechtern getrennt, je drei Schauspieler in jeder der beiden Gruppen entkleidet, vergraben, geschlagen, wiederausgegraben, mit einer lehmartigen Masse bestrichen, mit Masken bemalt, indem sie Bewegung, Sinnesfunktionen neu erlernen. Davon abgesehen, daß in der Forschung ein Zusammenhang zwischen Initiationsritual und den “Bakchen” konstatiert wird – die Schauspieler üben hier, was auch in den “Bakchen” zu sehen sein wird: lehmbeschmierte Körper, das Vergraben von Körpern (in der “Bakchen”-Inszenierung werden Kadmos und Teiresias aus dem Bühnenboden gegraben) und nocheinmal das immer neu zu erlernende Einfügen in die Gruppierung anderer (des Chores).
Letzter Teil der Übungen: nachdem die männlichen und weiblichen Zuschauer durch eine sich verschiebende Wand (auch bei den “Bakchen” wird es – in anderer Funktion – eine solche Wand geben) wieder zusammengedrängt sind, werden sie durch eine schmale Öffnung in die andere Hälfte der Halle geschoben. Dort sind zwei Gipser (?) dabei, einen “gefesselten Prometheus” in die Hallenwand einzumauern. Während dieser Prometheus aus Gestammele – zum erstenmal an diesem Abend: – Sprache entwickelt, verschwindet sein Körper immer mehr in der Mauer. Wehleidig, albern, komisch, chargierend beginnt er den “Prometheus”-Monolog des Aischylos zu sprechen, der in dem Vers endet: “Von mir, Prometheus, kommt den Menschen alle Kunst.” Als der Schauspieler an dieser Stelle angelangt ist, kann man nur noch seinen Mund sehen, der, wie der Mund in Becketts “Nicht ich” (Ende der europäischen Kunst?), in Stammeln endet.
Ein riesiger Bogen ist geschlagen, vom Beginn der Sprache, des Theaters, bis zu deren (angeblichem?) Ende. Das ist dann – leider – vielleicht doch nur kabarettistische Verkürzung. Zwar spricht dieser Prometheus davon, wie er “zur schwererlernten Kunst” “Bahn den Menschen” schuf. Der Sinn – gerade für ein Publikum – der “Übungen für Schauspieler” liegt gewiß darin, daß man erfahren kann, wie das Ensemble sich Bahn geschaffen hat zur antiken Tragödie. Nur geben die Stunden dieses Abends darüber mehr Aufschluß, als dieser Prometheus am Ende, der “In kurzem Ausspruch alles eng umfaßt”.
Was dieser erste Abend mit dem zweiten zu tun habe – in der nachträglich beschreibenden Raffung habe ich es teils vorweggenommen –, das vermittelt eben erst der zweite Abend: Grübers Inszenierung der “Bakchen”. Was den Wunsch so falsch nicht scheinen läßt, die “Übungen” (oder ähnliche, variierte) nach stattgehabter Tragödien-Inszenierung noch einmal zu sehen, Vorbereitung Nachbereitung werden zu lassen (…)
… und so weiter zu “DIE BAKCHEN” im Kontext zu Wien (Ronconi) und Köln (Heyme): nachzulesen im Beitrag von Gerd Jäger in “Theater heute” von März 1974, Seite 14 ff. – auch ein Zeigen der unterschiedlichen Theaterformen und -Sprachen.