Gianotti, BABEL-PROJEKT

1992     M / S / D

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Pieter Bruegel der Ältere, 1563 (Wiener Version)

Gian Gianotti,  BABEL – Projekt

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Produktion: Gian Gianotti, Matthias Weilenmann
Im Barocksaal Schloss Fürstenau, als Gäste von Edith und Peter Calonder:

Premiere: Sonntag, 27. September 1992, Uraufführung

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Weitere Vorstellungen:
Freitag, 27. November 19.30 Uhr im Grossen Saal, Musikkonservatorium Florhofgasse Zürich
Samstag, 28. November 20.00 Uhr im Restaurant Neuhof Bachs ZH

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Das Projekt war eine Fortsetzung des letzten Wintersemester-Kurses über “theatralische Raumfragen im konzertanten Auftritt” am Musikkonservatorium in Zürich (Studiengang für neue Musik von Matthias Weilenman). Die ganze Gruppe wollte sich über den regulären Kurs hinaus noch weiter mit den aufgeworfenen Fragen beschäftigen.

 

Musik von:

Urs Peter Schneider, Babel (1961 – 1967)
Giacinto Scelsi, Stücke für Klarinette
Cathy Berberian, Stripsody (1966)
Luciano Berio, Gesti (1966)

 

Musikalische Leitung: Matthias Weilenmann
Ausstattung und Inszenierung: Gian Gianotti

Projektleitung: Gian Gianotti und Matthias Weilenmann

 

Gian Gianotti: noch keine Grenzen, keine

Mitspieler / Musiker:

Remo Arpagaus, Querflöte
Andrea Bissig, Blockflöte
Fides David, Gesang
Christine Fringeli, Blockflöte
Anna-Maria Locher, Gesangn
Hans-Christoph Maier, Blockflöte
Valentin Marti, Saxophon
Evi Mohr, Klavier
Imelda Natter, Orgel
Petra Roderburg-Eimann, Blockflöte
Margreth Schlör, Blockflöte
Thomas Schudel, Gesang
Jeremias Schwarzer, Blockflöte
Erich Strehler, Saxophon

Schauspielerin – Leontina Lechmann

 

 

Text nach verschiedenen Bibelübersetzungen und Kommentaren
zum Thema Kommunikation, Sprache und Sprachzersetzung: Gian Gianotti

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Der Text
>>>   Gian Gianotti, BABEL     pdf, 4 Seiten

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BABEL war das Vorprojekt zur Definition der Idee für das   theaterforum.ch

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Steinmann, DAS WEITE SUCHEN

1992     S / de / D / U

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Plakat: Ruth Schürmann

Paul Steinmann: DAS WEITE SUCHEN
Spielleute Luzern, Gaskessel, Projektleitung: Thomy Büchler

Premiere: 8. August 1992, Uraufführung

 

Inszenierung: Gian Gianotti
Ausstattung: Ruth Schürmann
Musik: dodo Luther

 

Besetzung:

Die Ausreisenden
Anna: Mascha Altermatt
Jgor: Stefan Kelz
Appolonia Reymann: Silvia Bachmann
Christina Soder: Ruth Egli
Michael Metzger: Beat Reichlin
Fridolin Müller: Franz Koch
Josef Ulrich: Sandra Wüthrich
Wendel: Heinz Küng

Die Bleibenden
Maria: Ursi Brun-Weiss
Franz Kym: Otmar Müller
Salome: Mage Brun
Teresia: Rita Maeder-Kempf
Fischinger: Hans Eggermann

Musiker: Adrian Blum (Akkordeon)

 

Mit der grosszügigen Mitarbeit und Unterstützung der Mitglieder des Vereins Spielleute Luzern.

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Ein Stück
über die Sehnsucht und über das Heimweh
über den Mut und über die Hemmung einen Schritt zu wagen
über Auswanderung, über Einwanderung
Heimat, Fremde
Erinnern und Vergessen, Haben und Sein

über Leben und Tod.

 

“Das Weite suchen” ist ein historisches Drama, das die Auswanderungswelle nach Amerika zu Beginn des 19. Jahrhunderts zum Gegenstand hat.
Der Staat zwingt die Auswanderungswilligen, sich zu Auswandervereinen zusammenzuschliessen. Im Dorf kommt es zu einer Gründungsversammlung.
Kurz darauf gründet der reiche Ulrich einen zweiten Auswandererverein. Es kommt zu Konflikten.

 

 

Wie viel Weite braucht der Mensch?

Weit- und Dreispringerinnen schütteln die Köpfe, Kugelstösserinnen jammern, Speer-, Diskus-, und Hammerwerfer ärgern sich. Ein paar Zentimeter zu wenig weit. Enttäuschte Gesichter. Welten brechen zusammen.

In den Weiten der Prärie zogen die Indianer von Jagdgrund zu Jagdgrund. Bis die Bleichgesichter kamen mit Feuerwasser und Donnerbüchsen. Weg da! Wir brauchen das Land! Es hat noch immer genug Platz für eure Zelte.

Wie viel Weite braucht der Mensch? Ich brauche so viel Nähe, wie ich nur kriegen kann, meint G. und streichelt ihre rote Katze. Und so viel Weite, wie ich nur bekommen kann, brauche ich auch.

E. hat eine Reise gebucht. Wohlverdiente Ferien nach anstrengender Arbeit. Weites Meer. Weiter Strand. Weite Himmel. Frei sein. E. erlitt am 2. Tag in seinem Bungalow einen Herzinfarkt. Die Grundfläche von E.s Grab misst zwei Quadratmeter. Wie viel Weite braucht der Mensch?

In seinem Vaterland hatte man Mutter und Vater verfolgt, gefoltert, getötet. Sie hatten sich für Freiheit und eine eigene Meinung eingesetzt. Wollte T. sein Leben retten, musste er das Weite suchen. Er floh und lebt heute vorübergehend in einem Durchgangsheim in der Schweiz, das schon zweimal Ziel von Brandanschlägen geworden war. T. sagt zur Reporterin, er fürchte sich nicht. Die Schweiz sei schön. Dabei lächelt er nur mit dem Mund. In den Augen Angst.

Ich brauche alle Weite, die ich kriegen kann. Freiheit, Unabhängigkeit, Abenteuer sagt F., man lebt schliesslich nur einmal. Soll’s doch jeder so machen. Hab’ ich nichts dagegen. Und lärmt. Und braust davon. Und stinkt. Wie viel Weite braucht der Mensch?

S. hatte mehr gewollt vom Leben als sitzen und tippen und warten und lächeln und Kind und TV und CD und neue Frisuren. Der stündliche Cognac macht sie fröhlicher, als sie sich fühlt. Beschwingt füllt sie den Lottozettel aus. Das Horoskop auf drei Zeilen versichert ihr, alles sei gut. Seit sie diese Tabletten nimmt, kann sie wieder schlafen. Traumlos zwar und schwer. Aber immerhin. Wie viel Weite?

Ein Fenster haben, das man immer wieder aufstossen kann. Eine Tür, die man nicht abzuschliessen braucht. Ein weites Herz und einen weiten Geist. Und dreimal täglich einen Blick auf mich selbst werfen. Dann geht’s mir gut, schreibt M. und klebt einen Vogel auf das Briefpapier.

B. guckt gespannt zu. Der Zug verschwindet im Schuhschachteltunnel. Als er wiederauftaucht, jauchzt B., Ihre Backen sind rot. Sie ist Bahnhofsvorstand und Lokomotivführerin und Passagierin in einem. Sie reist mit dem Holzzug nach Merika. Wie viel Weite braucht der Mensch?

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Paul Steinmann, Juli 1992

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Das Sprichwort sagt

Man sucht oft etwas in der Weite
Und hat’s an seiner Seite.

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Der Autor Paul Steinmann und sein Stück:  “Ich möchte in mir selbst das Weite suchen”

Von der Aargauer zur Luzerner Fassung

Das Stück “Das Weite suchen” hat Paul Steinmann im Auftrag des Lehrertheaters Möhlin AG geschrieben, dort wurde es 1990 uraufgeführt. Das Thema Auswanderung war ihm vorgegeben und hatte historischen Bezug zur Gegend des Fricktals, von wo um 1817 viele Menschen ausgewandert waren. In einer Dissertation über die Auswanderung im Kanton Aargau, erzählt der Autor, habe er nicht nur Aufschluss gefunden über den politischen, wirtschaftlichen und sozialen Hintergrund der damaligen Situation, sie habe ihm auch den ersten “dramatischen Knoten” geliefert. Aus dem Bericht, dass in einem kleinen Ort damals zwei Auswanderer-Vereine gegründet wurden, liess sich eine Geschichte machen. Natürlich sei bei dem Thema die soziale, menschliche Frage im Vordergrund gestanden, sie erhalte dem Stoff auch seine Aktualität. Fragen wie “Was ist die Weite?” – “Welche Gründe gibt es, fortzugehen?” – “Was macht ein Land zum Traumland?” stellen sich immer wieder neu.

Für die Spielleute hat Paul Steinmann, zusammen mit Regisseur Gian Gianotti, eine Luzerner Fassung des Stücks erarbeitet. Dabei sei es vor allem darum gegangen, das an die Region gebundene Stück geographisch zu neutralisieren. Neu geschrieben hat Steinmann auch den Anfang des Stücks, denn in Möhlin hatte man den Einstieg ins dortige Heimatmuseum verlegt, die Folge spielte man in einer Scheune. Den Unterschied zwischen einer Innenraum- und einer Freilichtaufführung zu erleben, sei für ihn jetzt besonders spannend, meinte der Autor. Eine Neuerung sind auch die <Monolog-Fensteo, diJ er aul Wunsch von Gianotti ins Stück eingebaut hat. “Monolog-Fenster”, die er auf Wunsch von Gianotti ins Stück eingebaut hat. “Es sind Reflexionen der einzelnen figuren über ihre individuellen Erfahrungen, Erinnerungen und Utopien. Sie geben dem Text zusätzliche Tiefe”, kommentiert Paul Steinmann diesen Teil der Bearbeitung.

Aus dem Interview von Eva Roelli für die LNN, Schaufenster

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Zur Musik: Fenster-Klänge

Die ‘Fenster’ – ein wichtiges Stilmittel dieses Theaters – bilden den Rahmen für das Umkippen von 13 handelnden Personen in eine subjektiv-intime Ebene ihrer Rolle. Als Grundlage für diese Dimension wählte ich das alte Guggisberglied, 13 Variationen darüber charakterisieren die jeweilige Sicht nach innen, komponiert für modernes Akkordeon.

Dass dafür dieser allseits bekannte Ohrwurm herhalten muss, hat nicht mit Nostalgie oder gar Sentimentalität am Hut. Bewunderung ja, einerseits für eine Melodie, die zwar nicht bodenständig-schollenverbunden daherkommt, vielmehr abstammt von den evangelischen Chorälen, die im 16. Jahrhundert in den bernischen Kirchgemeinden bekannt waren. Vorerst mündlich überliefert, wird das Guggisberglied erstmals 1741 erwähnt, ein ‘echtes’ Volkslied also, wenn auch mit fremdem Einfluss. ein Hauch von Internationalität, daher auch der Reiz, den die Melodie heute noch ausübt, vergleichbar mit gängigen Kirchenlieder-Hits, ein Berner Oberland-Plakat im Flughafen Terminal.

Bewunderung auch für den Text: In den 12 Strophen wird die Chronik einer Liebe und ihr Versiegen aus der Sicht der Frau ohne jedes Ressentiment nacherzählt. “S’ esch äbe ne Mönsch of Ärde” eröffnet auch das Theater, Weite wird exponiert, denn Liebe versetzt Berge: Das Vreneli in Guggisberg liebt den Simon “änet am Bärg”. “Ha di no nie vergässe, ha immer a di dänkt” beschliesst die Handlung des Stückes: Weite nurmehr im Kopf, als Sehnsucht. Von nostalgischem Schwärmen über eine vergangene Zeit ist zu spüren.

Das Lied suggeriert Sehnsucht und vermag, Distanzen zu überwinden, war doch sein Absingen bei den Berner Regimentern in Frankreich und im Piemont bei Todesstrafe verboten “damit unter den Soldaten nicht die Krankheit des Heimwehs veranlasst werde …”

Auswanderer aller Zeilen und Nationen bedienen sich der Volksmusik, um ihren Gefühlen des Exils Ausdruck zu geben. Dass es sich dabei um Heimweh nach der realen Heimat handelt, ist nicht anzunehmen, werden die Betroffenen doch grundsätzlich durch Not zur Migration veranlasst. Erinnert die Musik an die Utopie einer heilen Heimat?

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dodo Luther, Juli 1992

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fotos  ©  by  sylvia hüsler switzerland

 

 

 

 

 

 

 

 

 

fotos  ©  by  sylvia hüsler switzerland

Weitere 44 Fotos von    >>>  Sylvia Hüsler

 

 

 

 

Pressestimmen: 

>>>  ‘Das Weite suchen’ vor dem Gaskessel  LNN, Eva Roelli  12.7.92
>>>  Der Traum vom Sein, Erfüllung und Freiheit  Luzerner Zeitung, Flavian Cajacob  10.8.92
>>>  Wem es nicht passt, der soll nach Amerika – Gespräche  LNN Schausfenster  10.8.92
>>>  Gian Gianotti inszenierte in Luzern  Bündner Zeitung, Urs Bugmann  14.8.92
>>>  Eine Handvoll Menschen zeigt ihre Träume  LNN, Urs Bugmann  14.8.92
>>>  Wieviel Weite brauchen wir?  LNN, Hugo Bischof  14.8.92
>>>  Sorgen, Angst und Träume um Heimat und Auswanderung  Information Szene, Hansueli W. Moser-Ehinger  29.8.92
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Nestroy, HÄUPTLING ABENDWIND Rostock

1992     S / M / D

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Grafik: Feliks Büttner

Johann Nepomuk Nestroy: HÄUPTLING ABENDWIND
Volkstheater Rostock, Intendanz Bernd Renne

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Nestroy: HÄUPTLING ABENDWIND

Operette von Jacques Offenbach
Volkstheater Rostock

Premiere: 13. Juni 1992

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Inszenierung – Gian Gianotti
Ausstattung – Feliks Büttner
Musikalische Leitung – Wolfgang Bretschneider
Dramaturgie – Verona Knüdeler

Regieassistenz – Sigrid Hoelzke
Inspektion/Souffleuse – Elvira Beran

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Ausstattung und Fantasie: Feliks Büttner

Mitspieler:

Abendwind der Sanfte, Häuptling der Gross-Lulu – Egon Brennecke
Atala, seine Tochter – Dorothée Reinoss
Biberhahn der Heftige, Häuptling der Papatutu – Jürgen Kaczmarek
Arthur, ein Fremdling – Jens Knospe
Ho-Gu, Koch bei Abendwind – Manfred Gorr
Erster Gross-Luluerer – Erhardt Schmidt
Zweiter Gross-Luluerer – Günther Kornas

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Musiker:
Anne von Hoff (Violine)
Ariane Spiegel (Violoncello)
Annett Ulrich (Oboe)
Torsten Weishaupt (Schlagzeug)

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Technischer Direktor – Peter Juhnke
Leiter der Werkstätten – Wolfgang Böhler
Bühnentechnik – Thomas Pretzsch
Beleuchtung – Günther Hennig
Ton – Guido Thomä
Requisite – Barbara Henneberg
Kostümdirektor – Hermann Hennig
Anfertigung der Kostüme – Kornelia Junge, Jürgen Timm
Chefmaskenbildner – Harry Patzer
Maske – Annemarie Erlich, Ursula Linke

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Werdegang dieser Produktion:

Über Peter Kleinschmidt (Chefdramaturg am Staatstheater Stuttgart bei  >>>  PERIKLES und  >>>  ENDE GUT ALLES GUT)  hatte ich Bernd Renne kennen gelernt, der nach der Wende zum Intendanten in Rostock gewählt wurde. Mein Interesse für das Theater der DDR, mir insbesondere jenes von Bertolt Brecht, Benno Besson, Manfred Wekwerth und das Deutsche Theater Berlin unter Wolfgang Langhoff und Heinar Kipphardt seit meiner Zeit an der Schaubühne 1974 bekannt. In den Wochen und Monate nach der Wende suchte in den Kontakt mit Bernd Renne und wir vereinbarten diese Inszenierung. Ich wollte der Machart des Theaters nachgehen und die mir (mit der Churer Inszenierung) bekannte Operetten-Komödie von Nestroy dort nach dem gleichen Konzept wieder einrichten. Mich interessierte die Fantasie und Spielfreude der Vorlage mit der breiten Möglichkeit der Extemporierung – und ich wollte sehen wie die zum Teil noch alten Schauspieler in Rostock damit umgehen würden. Dabei lernte ich Feliks Büttner kennen, der grosse Künstler-Fantast, und schlug ihn für die Ausstattung vor. Alles schien perfekt für diese Annäherung zu sein. Die Realität schlug dann als die radikalste Ernüchterung ein: in der deutsch-deutschen Kommunikation schien ‘nach und nach’ alles unverständlich und unerreichbar zu werden. Die ersten Zeichen wurden von mir im Nachhinein betrachtet zu sehr verharmlost, das Festhalten des Ensembles an (mir dann noch weitgehendst unbekannten) ‘Traditionen’ und ‘Kompetenz-Hierarchien’, ‘Texttreue’ und dann auch ‘Operetten-Erwartung’ entwickelte sich zum Produktionsgraus – mir schienen die ‘Theateranliegen’ des Ensembles zu lange nachvollziehbar, aber die “Phantom-kommunikation” und die theatertechnischen Ein- und Vorwände verstand ich erst Jahre später mit meiner Arbeit am  >>>  Theater Winterthur  und über die vielen Kontakte in die neuen Bundesländer, die ich dann aus anderer ‘Hierarchie’ pflegen konnte.

 

Trotz allem will ich die Bilder einer Hauptprobe hier aufschalten, sie zeigen zumindest einige Chancen der Spielmöglichkeiten … wer die Fotos aufgenommen hat entzieht sich meiner Kenntnis, mir wurden sie von der Pressestelle des Theaters noch vor der Premiere ausgehändigt, also:

Fotos:   ©  Pressestelle Volkstheater Rostock, 1992

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Pressestimmen: 

>>>  Wiener Schmankerl in der Südsee  Rostock EXPRESS  3.6.92
>>>  Premieren im Juni  Mecklenburger Aufbruch  5.6.92
>>>  Premieren  piste Rostock  Juni 92
>>>  ‘Theaterschmankerl’-Premiere im Kleinen Haus  Rostock Extra  11.6.92
>>>  ‘Häuptling Abendwind’ im Kleinen Haus des Volkstheaters  NNN, Wolfgang Dalk  12.6.92
>>>  Vergnügen total bei mörderischem Schmaus  Ostseezeitung, G. Richardt  16.6.92
>>>  Ein laues Lüftchen  Kurier Warnow, Sabine Hilliger  17.6.92
>>>  Ein kannibalisches Vergnügen  Mecklenburgischer Aufbruch, D. Harner  19.6.92
>>>  Urkomisch und äusserst bissig  NEPTUM-WARNOW-KURIER, Schwo  2.7.92
>>>  Der Witz hält sich in sehr engen Grenzen  NNN, Horst Prignitz  7.7.92
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>>>  Nestroy  HÄUPTLING ABENDWIND  in der Klibühni Chur, 1986

 

Finzi Pasca, GRENZGANG

1992     S / D / de / DEA

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Daniele Finzi Pasca:  GRENZGANG

Produktion des Mo Moll Theater Wattwil
Originaltitel: VIAGGIO AL CONFINE
Uraufführung: 1985 in Lugano

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MoMoll Theater Wattwil, Leitung: Jordi Vilardaga

Rohübersetzung:  Claudia Rüegsegger, Jordi Vilardaga
Spielfassung:  Gian Gianotti ..

 

Besetzung:

Sie: .  . Claudia Rüegsegger
Er: . . . .Jordi Vilardaga

Inszenierung und Bühne:  Gian Gianotti

 

Premiere:  18. März 1992 im Chössi-Theater Wattwil
Deutschsprachige Erstaufführung

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Bühnenbild und Kostüme: Ensemble nach einer Idee von Gian Gianotti
Bühnenmusik: Edward Grieg, Peer Gynt-Suite, Op.23

Requisiten, Bühnentechnik
sowie Betreuung der Vorstellungen:  Michael Oggenfuss

Plakat:  Thomas Freydl
Illustrationen im Programmheft:  Gabrielle Gern

Produktionsleitung:  Claudia Rüegsegger

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Es gibt Völker, die träumen; denen aber, die nicht träumen, bleibt das Theater.
(Jean Giraudoux)

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Zum Spiel im Grenzgang
Personen: ER, ein Mann, Angestellter und SIE, eine Frau, eventuell Kindergärtnerin

ER spiel ihn, SIE spielt sich.
Dazu ist ER sie, wenn SIE ihn nicht versteht
und ER ihr etwas über den Weg sagt, denn
dann spielt ER CHARON und SIE SELENE,
wenn SIE nicht gerade LIVIA vertritt.
Denn die ist in seinem Kopf, vor und nach der Vorstellung
und tritt nicht auf
aber ist ständig da und flattert herum
wie eben, und ER als CHARON ihr als SELENE von CARLA spricht
über das ER gerade fast gestolpert wäre, in der totalen Dunkelheit,
denn CARLA, so heisst das Huhn,
hätte ER, auch als Hecke verwandelter ISAAC,
eh nicht töten können, denn es hatte so schöne Augen.
Aber so kam das Publikum ums Essen,
denn zum Wein wollten sie doch etwas offerieren,
wenn es sich ihn doch bereits vorstellen konnte in den leeren Gläsern,
da er schon ausgetrunken war
bevor es, das Publikum,
auch nur von ihren jeweiligen LIVIAS oder anderen
hätte aufgefordert werden können
doch wenigstens einmal diese Theatergrenze,
die unsichtbare,
zu überschreiten …

das ist, das war  Daniele Finzi Pasca  … 1986 in seinem  VIAGGIO AL CONFINE,
und mit dieser Welt wollten wir uns einmal abgeben, im “grossen” Theater mit nichts als allem.

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ZUR  INSZENIERUNG  IN  DEN  KÖPFEN

These: Ich will wieder meine Klassiker sehen, sehen was ich sah, was für mich das Eigentliche war, was war, wahr war. Ich. Für mich.
Antithese: Mein Theater ist die Kunst der Anderen.

GRENZGANG.

Das Stück ist eine Reise in die Fantasie, in die Erinnerung. Bilder werden kaum gezeigt, Stimmungen entstehen, werden zugelassen, geben einen individuellen Sinn ab, wahr für den, der sich Ich nennen kann, der sich eine Assoziationsfähigkeit entwickeln, der sich selber Publikum und Zuschauer sein kann … und besonders für jenen, der das Stück zum ersten Mal sieht, hört, und offen ist für ganz Anderes.

Es wird von einer Erfahrung erzählt, wie einer ins Theater kam und gar kein Theater gesehen hat, sondern verführt wurde in einen weiteren Raum, den wir als Raum der Erinnerungen bezeichnen können, ins Requisitenlager oder in sich hinein. Dorthin jedenfalls, wo man gewöhnlich Erinnerungen, alte Beziehungen, nicht mehr Bewusstes hin- und ablegt … Und da findet er im Chaos eine Ordnung, unter dem Staub der Zeit findet er seine sehr lebendigen “déjà vues”, er findet seine Beziehung zu den Dingen, die daliegen, erfindet seine Dinge, seine Vergangenheit, seine Grossmutter, alte Regeln, kindliche Fragen.

Das Theater wird zum Erlebnis, Unterhaltung suchend wird der Zuschauer mit seiner eigenen Sensibilität konfrontiert. Anstatt sich den Alltag verdrängen zu können, taucht er ein in eine neue Art der Lebendigkeit – lässt sich gehen, ist neugierig, offen, assoziativ, ist sich selber in seinen Geschichten.

Eine Inszenierung? Eine Geschichte. Eine Reise in die grösste Dimension, die wir Menschen überhaupt erreichen können – in unsere eigene Fantasie. Und das Theater ist die Einladung dazu, die Brücke. Es sind einige Einstiegsflächen da, und dort einige Schwingungen, eine kleine gesicherte Ordnung für die Gestaltung des gemeinsamen Spiels und Erzählens. Aber sonst suche ich die grösstmögliche Offenheit für die Individualität und arbeite gegen die Idee, dass Theater nur auf der Bühne stattfinden kann, und dass alles, was auf der Bühne passiert, auch “das Theater” sei – Ich suche die Unterebene, das Fundament, und erdenke mir die Konstruktion darauf, erdichte, erfinde, erstelle. Ich. Meine. Von diesen Aussagen natürlich unterstützt, aber ich suche meine Geschichte: Ich, der Zuschauer.

Gian Gianotti, Januar 1992

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Texte aus der Schatulle “Dramaturgie”, die uns während der Inszenierung, bei der Suche nach den Übergängen zwischen “Realität, Theater, Fantasie und Traum” begleiteten und anspornten:

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Das Theater, ein Traum  von Robert Walser

Das Theater gleicht einem Traum. Im griechischen mag es anders gewesen sein; unseres ist von einem dachbedeckten, dunklen Haus geheimnisvoll und fremdartig eingeschlossen. Man tritt hinein, tritt nach ein paar Stunden wie aus einem merkwürdigen Schlaf wieder heraus, in die Natur, in das wirkliche Leben, und ist dann dem Traum entflohen.

Im Traum haben die Bilder, die einem vor dem Auge entstehen – es mag das Auge der Seele sein -, etwas Scharfes, Festgezeichnetes. Raumhaft natürliche Perspektiven, einen realen Erdboden, frische Luft gibt es da nicht. Man atmet Schlafstubenluft, während man über Berge schreitet wie der Mann mit den Siebenmeilenstiefeln. Es ist alles verkleinert, aber auch verschrecklicht im Traum; ein Gesicht hat meistens einen erschütternd bestimmten Ausdruck: furchtbar süss, wenn es ein süsses und wohlwollendes, furchtbar abstossend, wenn es ein, Furcht und Entsetzen einflössendes ist. Im Traum haben wir die ideale dramatische Verkürzung. Seine Stimmen sind von einer entzückenden Schmiegsamkeit, seine Sprache ist beredsam und zugleich besonnen; seine Bilder haben den Zauber des Hinreissenden und Unvergesslichen, weil sie überwirklich, zugleich wahr und unnatürlich sind. Die Farben dieser Bilder sind scharf und weich zugleich, sie schneiden mit ihrer Schärfe ins Auge wie geschliffene Äpfel und sind einen Moment nachher schon wieder zerflossen, so dass man oft, träumend sogar, bedauert, dieses und jenes so schnell verschwinden zu sehen.

(…) Wir sind so gern in dunklen, nachdenklichen Löchern. Nicht diese Vorliebe ist eine Schwäche; unsere Schwäche besteht vielmehr darin, uns solcher Vorlieben zu schämen.

Sind nicht auch die Dichtungen Träume, und ist denn die offene Bühne etwas anderes als ihr grossgeöffneter, wie im Schlaf sprechender Mund? Während des anstrengenden Tages treiben wir in den Strassen und Lokalen unsere Geschäfte und nützlichen Absichten vor uns her, und dann finden wir uns in den engen Sitzreihen wie in engen Betten zum Schauen und Hören ein; der Vorhang, die Lippe des Mundes, springt auf, und es brüllt, zischt, züngelt und lächelt uns befremdend und zugleich herzensvertraulich an; es setzt uns in eine Erregung, deren wir uns nicht bemeistern mögen und können, es macht uns krümmen vor Lachen oder erbeben vor innerlichem Weinen. Die Bilder flammen und brennen vor den Augen, die Figuren des Stückes bewegen sich übernatürlich gross, wie nie gesehene Gestalten, vor uns. Das Schlafzimmer ist dunkel, nur der offene Traum glänzt in dem starken Licht, blendend, redend, dass es einen zwingt, mitoffenem Munde dazusitzen.

Wie melodiös sind Farben im Traum! Sie scheinen Gesichter zu werden, und plötzlich droht, schluchzt oder lächelt eine Farbe; ein Fluss wird zu einem Pferd, und das Pferd will mit seinen behuften Füssen eine enge Treppe emporsteigen, der Reiter zwingt es, man verfolgt ihn, man will ihm das Herz aus dem Leib reissen, man kommt näher, aus der Feme sieht man die Mörder herstürmen, namenlose Angst packt einen an – der Vorhang sinkt.

(…) O, wie der Traum göttlich schauspielert! Er gibt vom Entsetzlichen das unanfechtbar reine Bild wie vom Süssen, Beklemmenden, Wehmutvollen oder Erinnerungsbangen. Zu den Empfindungen, Personen und Tönen malt er sofort Schauplätze, zu dem süssen Geplauder einer edlen Frau deren Gesicht, zu den Schlangen die seltsamen Kräuter, worunter sie grauenhaft hervorkriechen, zu dem Geschrei von Ertrinkenden die schwermutvolle abendliche Fluss- und Uferlandschaft, zum Lächeln den Mund, der es ausdrückt.

Manchmal sehen wir nur Züge, Linien, manchmal nur Augen; dann kommen die blassen Züge und umrahmen die Augen, dann die wilden, schwarzen Haarwellen und begraben das Gesicht; dann ist es wiederum nur noch eine Stimme, dann geht eine Tür auf; es stürzen zweie herein, man will erwachen, aber unerbittlich dauert das Hereinstürzen fort. Momente gibt es im Traum, deren Erinnerung wir im Leben nie vergessen können.

So wirkt auch das Theater mit seinen Gestalten, Worten, Lauten, Geräuschen und Farben. Wer möchte zu einer holdseligen Liebesszene den üppig verwachsenen Garten vermissen, zu einem Mord die dunkle Wand der Gasse, zu einem Schrei das Fenster, durch welches er ausgestossen werden kann, zum Fenster, die zärtlich und frauenhaft weisse Gardine, die es verfenstert und verzaubert und wieder vernatürlicht? Schneelandschaften, nächtliche, liegen auf der Bühne, dass man glauben sollte, sie erstrecken und dehnen sich meilenweit; ein Eisenbahnzug mit rötlich schimmernden Waggonfenstern zieht vorüber, ganz langsam, als zöge und winde er sich in weite Feme, wo das Schnelle dem Auge nicht schnell entfliehen will. Feme und Nähe sind im Theater dicht nebeneinander. Zwei Schurken flüstern immer zu laut; der edle Herr hört alles, und er stellt sich doch ahnungslos. Das ist das Traumhafte, das wahre Unwahre, das ergreifende und zu guter Letzt das Schöne, Wie schön ist es, wenn zwei Kerle laut brüllend miteinander flüstern, während des anderen Gesichtszüge sagen: wie still ist es rings umher!

Solches ähnelt den grausigen und schönen Geschichten im Traum. Die Bühne setzt alles daran, zu erschrecken; sie tut gut daran, das zu beabsichtigen, und wir tun gut, das Etwas in uns zu hüten, das uns den Genuss und den Schauder dieses Schreckens noch empfinden lässt.

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Eine Predigt!  von Federico Garcia Lorca

Ja, eine Predigt! Warum sollen wir immer ins Theater gehen, um zu sehen, was geschieht? Der Zuschauer ist zufrieden, weil er weiss, dass sich das Stück um ihn nicht kümmert; aber wie schön wäre es, wenn man ihn plötzlich von den Brettern aus anriefe und ihn zum Sprechen brächte und die Sonne der Bühne dem hinterhältigen Kerl in sein bleiches Gesicht schiene!

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Der Schmetterling  von Tschuang Tse

Ich, Tschung Tse, träumte einst, ich sei ein Schmetterling, ein hin und her flatternder, in allen Zwecken und Zielen ein Schmetterling. Ich wusste nur, dass ich meinen Launen wie ein Schmetterling folgte, und war meines Menschenwesens unbewusst. Plötzlich erwachte ich, und da lag ich: wieder “ich selbst”. Nun weiss ich nicht: war ich da ein Mensch, der träumt, er sei ein Schmetterling, oder bin ich jetzt ein Schmetterling, der träumt, er sei ein Mensch? Zwischen Mensch und Schmetterling ist eine Schranke. Sie überschreiten ist Wandlung genannt.

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(…) Eines Tages, …  von Michael Ende

… vor einigen Jahren, schneit mir ein Brief vom Duttweiler Institut ins Haus, ein sehr schön gelegenes Institut, in dem Tagungen über alle möglichen sozialen, politischen und sonstigen Themen veranstaltet werden. Die Tagung, von der ich jetzt spreche, lief unter dem Thema “Die Rationalisierungsfalle”. Zu dieser Tagung waren etwa zweihundert Top-Manager aus ganz Europa eingeladen, auch Gewerkschaftsleute und einige vom Club of Rome. Es ging bei der ganzen Sache um die Microprozessoren, die damals gerade aufkamen und die praktisch als dritte industrielle Revolution gewertet wurden.

Ich war einigermassen erstaunt, dass die Veranstalter gerade mich einluden, an dieser Tagung teilzunehmen. Wie sie mir schrieben, brauchten sie jemand, der Gretchenfragen stellt, also als Nichtfachmann ganz unbefangen und sozusagen naiv den Problemen gegenübersteht.

An der Tagung wurde zuerst schwer über alle möglichen Fragen des Wirtschaftswachstums diskutiert. Es war eine heftige und ziemlich groteske Diskussion. Nach dem Abendessen sollte der gemütliche Teil kommen, und da war ich endlich an der Reihe. Ich las erstmal den Managern zur allgemeinen Verblüffung ein Kapitel aus der Momo vor, die Stelle mit Herrn Fusi, dem Friseur. Danach herrschte Ratlosigkeit im Saal. Man wusste nicht so recht, was das sollte, dass ihnen da einer plötzlich ein Märchen vorliest. Also fingen die Leute an, über den literarischen Wert oder Unwert der Sache zu diskutieren. Ich sagte: Meine Herren, ich glaube nicht, dass man mich aus diesem Grund zu Ihrer Tagung eingeladen hat. Die vorgelesene Stelle aus meinem Märchenroman sollte nur eine Anregung sein. Mir fällt auf, dass in unserem ganzen Jahrhundert kaum eine positive Utopie mehr geschrieben worden ist. Die letzten zumindest positiv gemeinten Utopien stammen aus dem vorigen Jahrhundert. Denken Sie etwa an Jules Verne, der noch glaubte, dass der technische Fortschritt den Menschen tatsächlich glücklich und frei machen könnte, oder an Karl Marx, der dasselbe von der Perfektion des sozialistischen Staates erhoffte. Beide Utopien haben sich inzwischen selbst ad absurdum geführt. Sieht man sich aber die Utopien an, die in unserem Jahrhundert geschrieben worden sind, angefangen von der “Zeitmaschine” von Wells über “Brave New World” von Huxley bis zu “1984” von Orwell, so finden wir nur noch Alpträume. Der Mensch unseres Jahrhunderts hat Angst vor seiner eigenen Zukunft. Er fühlt sich dem, was er selbst geschaffen hat, offenbar hilflos ausgeliefert. Es wird nur noch in Sachzwängen gedacht. Und Zwänge machen Angst. Das Gefühl der Hilflosigkeit ist so gross, dass wir nicht einmal mehr wagen, uns zu überlegen, was wir uns eigentlich wünschen.

Und deshalb möchte ich Ihnen, die Sie ja nun den ganzen Tag über Zukunftsfragen diskutiert haben, folgenden Vorschlag machen: Setzen wir uns doch einmal alle gemeinsam auf einen grossen Teppich und fliegen hundert Jahre in die Zukunft. Und jetzt soll jeder sagen, wie er sich denn nun wünscht, dass die Welt dann aussehen soll. Mir scheint nämlich, solange immer nur innerhalb der Sachzwänge argumentiert wird, wie heute den ganzen Tag, dann stellt man überhaupt nicht mehr die Frage, was wir überhaupt für wünschenswert halten. Wenn wir alle gemeinsam etwas Bestimmtes wollen, dann finden sich auch Mittel und Wege, es zu verwirklichen. Wir müssen nur wissen, was! Jeder soll sagen, wie er sich die zukünftige Welt wünscht

Fünf Minuten Schweigen – peinliches Schweigen. Schliesslich stand einer auf und sagte: Was soll der Quatsch? Das hat doch überhaupt keinen Sinn, wir müssen auf dem Boden der Tatsachen bleiben, und die Tatsachen sind eben die, dass wir, wenn wir nicht mindestens drei Prozent Wachstum im Jahr haben, nicht mehr konkurrenzfähig sind und wirtschaftlich zugrunde gehen. Ich sagte, das haben Sie jetzt den ganzen Tag über diskutiert, Sie werden morgen und übermorgen weiter darüber diskutieren, jetzt wollen wir das einen Augenblick vergessen und dieses Zukunftsspiel spielen. Aber das war nicht zu machen, im Gegenteil! Die Situation wurde so prekär, so mulmig, dass die Veranstalter den Versuch nach einer halben Stunde von sich aus abbrechen mussten, weil die Leute anfingen, mich zu beschimpfen und aggressiv zu werden.

Dieses Erlebnis hat mir viel zu denken gegeben. Ich glaube, es sind nicht nur diese Wirtschaftsleute, die heutzutage in einem ganz bestimmten Kreislaufdenken regelrecht gefangen sind, und dieser Kreislauf wird angetrieben durch Vorstellungen der Macht und der Angst, das heisst entweder überwältigen uns die anderen, dann sind wir verloren, oder wir überwältigen die anderen, dann gewinnen wir einen kleinen Vorsprung in diesem Wettlauf. (…)”

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Der Traum des Träumers  von Gabriel García Márquez

Vor Jahren schon wollte ich die Geschichte eines Mannes schreiben, der sich für immer in den Träumen verirrte. Der Mann träumte, er schliefe in einem Zimmer, welches dasselbe war, in dem er in Wirklichkeit schlief, und in diesem zweiten Traum träumte er auch, dass er schlief und denselben Traum in einem dritten Zimmer träumte, das den beiden vorhergehenden glich. In diesem Augenblick ertönte der Wecker auf dem Nachttisch der Wirklichkeit, und der Schlafende begann zu erwachen. Hierzu musste er natürlich aus dem dritten in den zweiten Traum erwachen, doch liess er dabei so viel Vorsicht walten, dass der Wecker im Zimmer der Wirklichkeit aufgehört hatte zu wecken, als er erwachte.

Als er nun vollständig erwacht war, zweifelte er einen Augenblick an seinem Verlorensein: Das Zimmer war den andern aus seinen überlagerten Träumen so ähnlich, dass er keinen Grund finden konnte, nicht daran zu zweifeln, dass auch dieser ein geträumter Traum war. Zu seinem grossen Unglück beging er deshalb den Irrtum, wieder einzuschlafen, begierig darauf, das Zimmer des zweiten Traums zu erforschen, um zu sehen, ob er dort ein sicheres Indiz der Wirklichkeit finden würde, und als er es nicht fand, schlief er wieder im zweiten Traum ein, um die Wirklichkeit im dritten zu suchen und danach in einem vierten und in einem fünften.

Schon mit den ersten Anzeichen begann er, von dort aus rückwärts aufzuwachen, vom fünften Traum in den vierten und vom vierten in den dritten und vom dritten in den zweiten, und in seinem sinnlosen Drang erinnerte er sich nicht mehr an die überlagerten Träume und befand sich lange Zeit in der Wirklichkeit. In Zimmern, die nicht mehr vor, sondern hinter der Wirklichkeit lagen. Verloren auf dem endlosen Gang mit denselben Zimmern, schlief er für immer ein und wanderte von einem Ende seiner unzähligen Träume zum anderen, ohne dass er die Tür zum Ausgang in das wirkliche Leben fand, und der Tod war seine einzige Erlösung in einem Zimmer, dessen genaue Nummer niemals mit Sicherheit festgestellt werden konnte.

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Alle Vorhänge im Theater …  von Hans Weigel

… fallen um Bruchteile von Sekunden zu spät. Der Rest fällt zu früh. Dem Vernehmen nach soll in den zwanziger Jahren einmal in einem Theater der Vorhang dank einer Kettenreaktion von Missverständnissen im richtigen Moment gefallen sein, aber das glaube ich nicht.

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Everything and Nothing  von Jorge Luis Borges

In ihm war niemand; hinter seinem Gesicht (das auch auf den schlechten Gemälden seiner Zeit wie kein anderes aussieht) und hinter seinen Wörtern, die zahlreich, phantastisch und wildbewegt waren, gab es nicht mehr als ein wenig Kälte, einen von niemandem geträumten Traum. Am Anfang glaubte er, alle Personen seien wie er, aber das Befremden eines Kameraden, mit dem er auf diese Leere zu sprechen kam, enthüllte ihm seinen Irrtum und hinterliess ihm für immer das Gefühl, dass ein Individuum nicht von der Gattung abweichen dürfe. Manchmal glaubte er, dass er in Büchern das Heilmittel für seine Leiden fände, und so erwarb er sich das geringfügige Latein und das noch geringfügigere Griechisch, von dem ein Zeitgenosse sprechen sollte; dann kam er auf den Gedanken, dass in der Durchführung eines urtümlichen Ritus der Menschheit das, was er suchte, sehr wohl enthalten sein möchte, und liess sich von Anne Hathaway einweihen im Laufe einer langen Juni-Siesta. Als er einige zwanzig Jahre alt war, ging er nach London. Instinktiv hatte er sich schon angewöhnt, so zu tun, als sei er jemand, damit seine Niemandsverfassung nicht entdeckt würde: in London fand er den Beruf, für den er prädestiniert war, den des Schauspielers, der auf einer Bühne so tut, als sei er ein anderer, vor einer Ansammlung von Leuten, die so tun, als hielten sie ihn für jenen anderen. Die Gauklerpflichten lehrten ihn eine einzigartige Fröhlichkeit, die erste vielleicht, die er kennenlernte; wenn jedoch der letzte Vers beklatscht und der letzte Tote von der Szene weggetragen war, suchte ihn der verhasste Geschmack von Unwirklichkeit aufs Neue heim. Er hörte auf, Ferrex zu sein oder Tamerlan und wurde wiederum zu niemand. In seiner Bedrängnis begab er sich daran, andere Helden und andere tragische Fabeln zu ersinnen. Während so der Körper seinem körperlichen Geschick oblag, in Freudenhäusern und Schänken Londons, war die Seele, die ihn bewohnte, Caesar, der auf die Weissagung des Auguren nicht hört, und Julia, die die Lerche verabscheut, und Macbeth, der sich auf der Heide mit den Hexen bespricht, die gleichzeitig die Parzen sind. Niemand war so viele Menschen wie dieser Mensch, der gleich dem Agypter Proteus alle Erscheinungen des Seins zu erschöpfen vermochte. Zuweilen hinterliess er in einem versteckten Winkel des Werks ein Bekenntnis, überzeugt, dass es unenträtselt bleiben würde; Richard behauptet, dass er in der Einzahl seiner Person die Rolle vieler spielt, und Jago tut den sonderbaren Ausspruch: ‘Ich bin nicht, der ich bin’. Die grundsätzliche Identität von Dasein, Träumen und Darstellen inspirierte ihn zu Stellen, die berühmt geworden sind.

Zwanzig Jahre lang verharrte er in dieser planmässigen Halluzination, aber eines Morgens überkamen ihn Überdruss und Grauen, so viele Könige zu sein, die durch das Schwert umkommen, und so viele unglückliche Liebende, die zueinander finden und auseinander streben und melodisch dahinsterben. Noch am gleichen Tag beschloss er, sein Theater zu verkaufen. Vor Ablauf einer Woche war er in seinen Geburtsort zurückgekehrt, wo er die Bäume und den Fluss seiner Knabenzeit wieder in Besitz nahm und sie nicht mit jenen anderen verknüpfte, die seine Muse gerühmt hatte, und die im Widerschein mythologischer Anspielung und lateinischer Worte standen. Irgendwer musste er nun einmal sein; so war er ein Impresario im Ruhestand, der zu Vermögen gekommen ist, und der sich für den Geldverleih, die Händel und die kleinen Wuchergeschäfte interessiert. Als solcher setzte er das dürre Testament auf, das wir kennen, und aus dem er geflissentlich jeden poetischen oder literarischen Zug verbannte. Freunde aus London besuchten ihn gelegentlich in seiner Zurückgezogenheit, und ihnen zuliebe griff er auf die Rolle des Poeten zurück.

Die Geschichte weiss übrigens zu vermelden, dass er sich vor oder nach dem Sterben im Angesicht Gottes wusste und zu ihm sprach: “Ich, der ich vergebens so viele Menschen gewesen bin, will nur einer und Ich sein.” Die Stimme Gottes sprach zu ihm aus einem Wirbelsturm: “Auch Ich bin nicht; ich habe die Welt geträumt, wie du, mein Shakespeare, dein Werk geträumt hast, und unter den Gebilden meines Traums bist du, der du wie ich viele und niemand bist.”

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Aus: Warten auf Godot  von Samuel Beckett

(…) Estragon schläft ein. Wladimir bleibt vor Estragon stehen.

WLADIMIR Gogo… Stille. Gogo… Stille. GOGO!

ESTRAGON Fährt aus dem Schlafe auf und wird so wieder in seine schaudervolle Situation zurückversetzt: Ich schlief. Vorwurfsvoll. Warum lässt du mich nie schlafen?

WLADIMIR Ich fühlte mich einsam.

ESTRAGON Ich hatte einen Traum.

WLADIMIR Erzähl ihn nicht.

ESTRAGON Ich habe geträumt…

WLADIMIR ERZAHL IHN NICHT!

ESTRAGON auf das Universum zeigend: Genügt dir dieser? Schweigen. Es ist nicht nett von Dir, Didi. Wem soll ich denn meine privaten Alpträume erzählen, wenn nicht Dir?

WLADIMIR: Sie sollen privat bleiben. Du weisst gut, dass ich das nicht vertrage.

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Traum und Realität  von Christoph Wulf

Die Fähigkeit, zwischen Traum und Realität unterscheiden zu können, ist eine, die erst mit einem gewissen Entwicklungsstand des Bewusstseins erreicht wird und über die, der am 26. Mai 1828 auf dem Marktplatz in Nürnberg gefundene Kaspar Hauser noch nicht verfügt hat. Von ihm berichtete Anselm Ritter von Feuerbach folgende Äusserung: “… das Bett sei das einzige Angenehme, das ihm noch auf dieser Welt vorgekommen, alles Übrige sei gar schlecht. – Erst seit er in einem Bette schlief, hatte er Träume, die er aber anfangs nicht für Träume erkannte, sondern beim Erwachen seinem Lehrer als wirkliche Begebnisse erzählte, indem er zwischen Wachen und Träumen erst später einen Unterschied zu machen lernte.”

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Ideale  von Federico Fellini

Der Verfall der Mythen ist vielleicht nur ein vorübergehender Spuk, aber man spürt, dass die reine Energie über sie hinweggeht. Wenn man Masken und Monstren an sich vorüberziehen lässt, sieht man einige verblassen, andere stürzen; es sind die, von denen man nichts mehr weiss. Die Moralisten jammern und finden, es sei ein Skandal, aber etwas wenigstens ist dabei gewonnen: eine gewisse Ordnung hat sich überlebt.

Wir projizieren auch weiterhin idealisierte Bilder über die Dinge, die wir sehen. Die Ideale kaschieren die Wirklichkeit. Es gibt nichts Ideales, keine ideale Frau, kein ideales Paar, keine ideale Stätte, keine ideale Situation: bei allem kommt es darauf an, dass man mit seinen Problemen zu leben lernt.

Wir respektieren auch weiterhin Werte und allgemeine Prinzipien, die uns zu nichts mehr nützen. Im Leben gibt es nur Einzelfälle, nach denen man sich nach Möglichkeit richten muss.

Der gegenwärtige Zersetzungsprozess der Gesellschaft erscheint mir durchaus normal: für mich ist er kein Zeichen des Untergangs, sondern ein Zeichen von Leben. Das Leben besteht aus Umwandlungen. Man sollte diese hier sogar beschleunigen, sie so vollziehen, wie man es mit der Nahrung macht. Revolte ist immer fruchtbar. Nur die Revolte trägt die organische Notwendigkeit, sich Ausdruck zu schaffen, in sich. Billigung hingegen führt zu Indifferenz. Man schläft dabei ein.

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Was ist denn ein Künstler  von Federico Fellini

Nichts anderes als ein Provinzler, der sich zwischen einer physischen und einer metaphysischen Wirklichkeit befindet. Vor einer metaphysischen Wirklichkeit sind wir alle Provinzler. Wer ist denn schon Bürger der Transzendenz, wer? … Heilige. Und diese Grenzlinie des Zwischenreichs möchte ich Provinz nennen, diese Grenze zwischen der Welt des Wahrnehmbaren und der Welt des übersinnlichen – die eben ist das Reich des Künstlers.

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Pressestimmen: 

>>>  Neues Programm auf neuer Bühne  Der Toggenburger, ms  20.3.92
>>>  Premiere – doch der Vorhang blieb zu  St.Galler Tagblatt, Liliane Schär  20.3.92
>>>  ‘Grenzgang’ Mo Moll Theater  Klibühni Schnidrzumft Chur  24. & 25. 9.92
>>>  Reise ins Reich der Phantasie  Bündner Zeitung, gu.  26.9.92
>>>  Eine Rumpelkammer voller Träume  St.Galler Tagblatt, Peter Surber  29.9.92
>>>  Phantasien und Träume  Schaffhauser Nachrichten, Ursula Noser  28.11.92
>>>  Zwischen Fiktion und Realität  Der Landbote, Esther Reutimann  30.11.93

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